Почти все нем. композиторы 2-й пол. 18 в. отдали значит. дань песне, опираясь на переживавшую расцвет нем. поэзию. Муз. эстетика этого времени уделяла песне большое внимание (трактат К. Г. Краузе "О музыкальной поэзии", 1752). Исключит. значение имели труды крупнейшего деятеля Просвещения И. Г. Гердера, развивавшего идеи народности в иск-ве, опубликовавшего в 1778-79 антологию песен разных народов, в т. ч. слав., шотл. и др. (во 2-м изд. под назв. "Голоса народов в песнях", 1807). Если композиторы-берлинцы (к к-рым относится, в частности, И. Ф. Агрикола, ученик И. С. Баха), выпустившие в 50-х гг. 18 в. коллективные сб-ки несен ("Оды с мелодиями", "Берлинские оды и песни" и др.), культивировали умеренно галантный стиль и нередко обращались к пасторальным, аллегорическим текстам, то К. Ф. Э. Бах (в песнях на сл. Клопштока), а затем И. А. П. Шульц, Хиллер, Нефе и др. вносят в песню лирич. экспрессию. Развитый песенный стиль, близкий уже Бетховену и Шуберту, определяет и творчество И. Ф. Рейхардта, часто обращавшегося к поэзии Гёте. Особое значение в подготовке романтич. стиля 19 в. имел жанр баллады, пришедший из шотл. поэзии и получивший большое развитие у Шиллера, Гёте, Бюргера. Баллада воплощалась в музыке и средствами куплетной песни, и в более сложной форме, основанной на смене много-числ. контрастных эпизодов. Этот второй тип складывается у И. Р. Цумштега, штутгартского композитора, непосредственного предшественника Ф. Шуберта.
Вершиной не только нем., но и всей европ. муз. культуры стало творчество Л. ван Бетховена, уроженца Бонна, работавшего с 1792 в Вене. В его музыке раскрылись богатейшие возможности симф. метода, унаследованного им от старших представителей венской классической школы - Гайдна и Моцарта. Героико-драм. симфонизм Бетховена впитал идеи, рождённые эпохой Великой франц. революции; его творчество связано с идеями нем. Просвещения, "Бури и натиска", с эстетикой Г. Э. Лессинга, лит.-философскими концепциями Шиллера и Гёте, с развитием диалектики в нем. философии и нац.-патриотич. движением в эпоху наполеоновских войн. Новаторство Бетховена проявилось во всех областях муз. творчества. Он преобразил классич. формы (сонатную, вариационную, рондо и др.), симфонизировал камерные жанры. Творчество Бетховена оказало мощное воздействие на развитие инструментальной музыки в 19 в., а также на ряд выдающихся композиторов 20 в. Особое значение имела 9-я симфония (1824, с хором на ел. "Оды к радости" Шиллера), открывшая пути развития синтетич. вок.-инстр. жанров. Последние произв. Бетховена (фп. сонаты - с 1816, квартеты - 1822-26, 9-я симфония) предвосхитили мн. характерные выразительные средства романтизма, развивавшегося на протяжении 19 в.
Тесно связанный с отечеств. лит-рой нем. романтизм отличался ярко выраженной психологич. направленностью и большим интересом к фольклору, эпосу, сказочности. Осн. идеи музыкального романтизма, развивавшегося в преемственной связи с иск-вом венских классиков, воплотились в творчестве австр. комп. Ф. Шуберта - создателя романтич. песни, фп. миниатюры, нового типа симфонии, основанной на претворении песенных принципов. Все эти жанры получили развитие и в творчестве нем. композиторов. Ранний этап нем. романтизма связан с формированием нац. оперной школы. Первая нем. романтич. опера "Ундина" (пост. 1816, Берлин) написана Э. Т. А. Гофманом - писателем-романтиком, муз. критиком и композитором. Это произв., возникшее на основе нем. зингшпиля, во многом определило последующее развитие нем. романтической оперы с её контрастами реального и фантастического (романтич. принцип "двоемирия"), лейтмотивностью, вниманием к муз. декламации. Утверждение нац. оперы происходит в творчестве K.M. Вебера. "Вольный стрелок" ("Фрейшюц", пост. 1821, Берлин), восторженно принятый в Германии, а затем и во всей Европе, открыл дорогу на оперную сцену образам нар. быта, природы, сказки. "Эврианта" (пост. 1823, Вена) определила путь "большой" нем. романтич. оперы (с речитативами) к операм Вагнера 30-х и 40-х гг. ("Тангейзер", "Лоэнгрин") и Шумана ("Геновева", 1849, Дрезден). Этот тип оперы опирался на легендарный ср.-век. сюжет "из рыцарских времён" и тяготел более к психологич. углублённости и красочности, чем к драм. действенности. Нем. романтич. опера представлена именами Л. Шпора ("Фауст", пост. 1816, "Йессонда", пост. 1823) и Г. Маршнера ("Вампир", пост. 1828, "Храмовник и еврейка", пост. 1829, "Ганс Гейлинг", пост. 1833). В творчестве А. Лорцинга ("Царь и плотник, или Два Петра", пост. 1837, и др.) продолжалось развитие зингшпиля. Лорцинг и близкий ему по творч. направлению О. Николаи работали в Берлине и в Вене. Линия комической оперы ведёт к "Багдадскому цирюльнику" Корнелиуса (пост. 1858, Веймар).
Достижения симфонизма Вебера, особенно ярко воплотившегося в его увертюрах к операм, имели большое значение для развития романтич. орк. письма (не только в нем. музыке, но, напр., и в творчестве Берлиоза). В области симф. музыки выдающееся место принадлежит Ф. Мендельсону. Его творчество обнаруживает непосредств. связь с музыкой Вебера, Шуберта, традициями венских классиков. Мендельсон нашёл новые сферы романтич. образности и выразительных средств, особенно в области орк. колорита в увертюрах "Сон в летнюю ночь" (1826), "Фингалова пещера" (1832), а также в симфониях. Важный вклад в развитие нац. культуры внесли оратории Мендельсона "Павел" (1836) и "Илия" (1846), связавшие традиции Генделя с лирико-романтич. направлением. Последнее закрепилось в кантатно-ораториальных произв. Шумана ("Рай и Пери", сцены из "Фауста" и др.).
Большое значение имела муз.-просветительная деятельность Мендельсона в качестве дирижёра, пианиста, органиста, организатора муз. жизни Дюссельдорфа и Лейпцига, основателя первой в Германии Лейпцигской консерватории (1843). Вслед за Лейпцигской появились консерватории в Кёльне, Штутгарте, Франкфурте и др., в Берлине - Высшая школа музыки. Интенсивно развивается конц. жизнь (пианисты Ф. Калькбреннер, И. Мошелес, пианистка К. Вик, скрипачи Ф. Давид, Л. Шпор, певица Г. Зонтаг). Массовый характер приобретает развитие хор. иск-ва. Ещё в 1795 в Берлине была основана Певч. академия. Её рук. К. Ф. Цельтер (учитель Мендельсона, друг Гёте) стал организатором первых хор. об-в ("лидертафель"), получивших с 1809 широкое распространение. Организуются песенные празднества и фестивали (Всегер-манский певч. праздник, 1845). Песенная традиция нем. иск-ва получила развитие в творчестве собирателя нар. песен Ф. Зильхера, композиторов К. Лёве (осн. жанр - баллада), Р. Франца и др.
Высокий профессионализм отличал композиторов, работавших в инстр. жанрах, - Ф. Лахнера, Р. Фольк-мана, Ф. Хиллера, позже К. Рейнеке.
Вершиной нем. музыки 30-40-х гг. 19 в. стало творчество Р. Шумана, сконцентрировавшее лучшие черты нем. романтизма на его зрелом этапе и далеко вышедшее за пределы нац. значения. Музыка Шумана открывала мир муз. образов углублённого психологизма, с "исследованием" тончайших движений человеческой души, с остротой и характеристичностью муз. портретов и афористичностью высказывания. Творчество Шумана связано с нем. романтич. лит-рой - Жан Поль (И. П. Рихтер), Э. Т. А. Гофман, Й. Эйхендорф, Г. Гейне (на тексты последнего написаны мн. песни, вок. циклы Шумана, в т. ч. "Любовь поэта", 1840). Тяготение к программности характерно для его фп. творчества 30-х гг.- наиболее новаторской области шумановского наследия ("Карнавал", 1835; "Крейслериана", 1838; "Симфонические этюды", 1834; фантазия, 1838). Принципы чуткого взаимодействия слова и музыки в его песнях определили важнейшую тенденцию в развитии вокальной музыки 19 в. Симф. творчество Шумана (4 симфонии, 1841-51; концерт для фп. с оркестром, 1845, и др.) продолжило развитие романтич. симфонизма Шуберта и Мендельсона. Его увертюра из музыки к "Манфреду" Байрона проложила путь от симфоний Бетховена к лирико-драм. симфонизму Чайковского. Значительны и камерно-инстр. ансамбли Шумана (особенно фп. квинтет, 1842). Публицистич. острота, исключит. богатство муз.-поэтич. фантазии свойственны также критич. деятельности Шумана (во многом продолжал традиции Э. Т. А. Гофмана). Его статьи и заметки (в издававшемся им с 1834 журн. "Neue Zeitschrift fьr Musik", Лейпциг) сыграли большую роль в утверждении прогрессивных, новаторских принципов муз. иск-ва.
Подъём духовной жизни Германии накануне бурж.-демократич. Революции 1848-49 нашёл своё выражение и в деятельности молодого Р. Вагнера. Связанный с традициями нем. романтич. оперы (её черты заметны в операх "Летучий голландец", пост. 1843; "Тангейзер", пост. 1845; "Лоэнгрин", пост. 1850), Вагнер создаёт муз. драму со сквозным развитием, стирающим границы привычных оперных форм. Симфонизация оперы на основе системы лейтмотивов раскрыла богатейшие возможности оркестра, к-рый приобрёл огромную силу эмоционального воздействия. Обратившись к столь привлекавшим нем. романтиков нар. эпосу и легенде, Вагнер поставил в своих операх актуальные философско-психологич. и социальные проблемы современности, хотя и в субъективном плане. В его произв. получили отражение антикапиталистич. тенденция ("Кольцо нибелунга"), размышления о судьбе художника во враждебном ему об-ве ("Тангейзер", "Лоэнгрин") и о любви и смерти ("Тристан и Изольда", пост. 1865), стремление к бескорыстному героич. подвигу (образ Зигфрида в "Кольце нибелунга" (пост. 1876), в первоначальном замысле композитора особенно созвучный идеям бурж.-демократич. Революции 1848-49). После поражения Революции 1848-49 в мировоззрении Вагнера произошла эволюция, приведшая его к увлечению пессимистич. философией А. Шопенгауэра. Давая теоретич. обоснование своей реформы (в статьях "Художественное произведение будущего", 1850; "О применении музыки к драме", 1879; "Обращение к друзьям", в кн.: "Опера и драма", 1851), Вагнер абсолютизировал собств. идеи как единственно возможные для иск-ва будущего, что, естественно, не могло быть полностью принято др. композиторами, а отчасти опровергалось и практикой самого Вагнера ("Нюрнбергские мейстерзингеры", пост. 1868, - опера на лирико-комедийный бытовой сюжет, с реальными чертами историч. эпохи, с блестяще развитыми ансамблями и хорами). Вместе с тем влияние Вагнера на совр. ему музыкантов, и музыкантов следующих поколений было огромным. Творчество Вагнера привлекало внимание к проблеме содержательности и глубины оперного спектакля, открывало богатые перспективы симф. развития в опере. Вагнер как композитор и дирижёр был связан с разл. нем. городами - Дрезденом (1842-49), Мюнхеном (после 1864), Байрёйтом, где в 1876 открылся спец. Вагнеровский т-р (с 1882 там проводятся вагнеровские фестивали).
Период между поражением революции и образованием Германской империи (1849-71) характеризовался разобщённостью идейных и духовных сил страны. Происходит академизация мендельсоновских традиций в лейпцигской школе, против к-рой выступили представители веймарской школы, сгруппировавшиеся вокруг Ф. Листа,- венг. композитора, своей творч., исполнительской и муз.-обществ. деятельностью в Веймаре (1848-61) способствовавшего развитию нем. муз. культуры. Идеи программности, "освобождение художественного содержания от схематизма" стали лозунгами веймарцев, пропагандировавших также творчество Р. Вагнера. К созданному ими "Всегерманскому музыкальному союзу" примкнули, однако, не все выдающиеся нем. музыканты. Это относится прежде всего к И. Брамсу - крупнейшему симфонисту после-бетховенского времени. Он начал свой путь в Гамбурге (50-е гг.), выступив как преемник Шумана, с сер. 60-х гг. жил в Вене. Вагнер и Брамс, воспринимавшиеся современниками как два полюса, каждый по-своему продолжали в условиях Германии 2-й пол. 19 в. главную, философско-эпич. линию развития нем. музыки, идущую от Бетховена и обогащённую романтич. чертами глубокой психологич. выразительности. Брамс доказал жизнеспособность классич. жанров (симфония, камерный ансамбль, концерт и др.), продемонстрировав их неисчерпаемые возможности собств. творчеством. 4 симфонии Брамса (1876, 1877, 1883, 1885) наследуют традиции Бетховена и Шуберта, объединяя песенную протяжённость, непрерывность лирич. тока с действенностью и драматизмом развития. В финале 4-й симфонии Брамс обращается к жанру баховской эпохи (пас-сакалья). Интеллектуально-логич. направленность мышления у Брамса сочетается с импровизационно-свободной манерой изложения, с песенной непосредственностью, с широкой опорой на демократич. бытовые жанры (особенно вальс), на фольклор разных народов. Для Брамса характерно взаимопроникновение жанров: с одной стороны, симфонизация камерных ансамблей, фп. миниатюр, с другой - камерная детализирован-ность симф. письма. В каждой из этих областей Брамс создал выдающиеся образцы.
На протяжении 19 в. интенсивно развивалась нем. мысль о музыке. Ещё в кон. 18 в. выдвинулся И. Н. Форкель, автор первой монографии о И. С. Бахе (1802). В 1-й пол. 19 в. в Берлине работали крупные муз. учёные и педагоги: теоретик З. Ден, у к-рого брал уроки М. И. Глинка, теоретик и историк А. Б. Маркс, выпускавший "Берлинскую всеобщую музыкальную газету" ("Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung", 1824-30). Выступали как критики Р. Шуман и Ф. Лист. С сер. 19 в. началось регулярное и фундаментальное исследование музыки прошлого. Важнейшие вехи на этом пути - организация в 1850 в Лейпциге Баховского об-ва (инициаторы - Р. Шуман, историк О. Ян, видный теоретик и педагог М. Гауптман), а затем в 1856 - Генделевского об-ва (основатели Г. Гервинус и Ф. Кризандер). В 1842 при Корол. б-ке в Берлине было создано муз. отделение - хранилище рукописей, нот, книг, вскоре ставшее крупнейшим в Европе. В 1869 началась публикация "Памятников музыкального искусства" ("Denkmдler der Tonkunst"), положивших начало подобным изданиям в др. европ. странах. В 1868 в Берлине было основано Муз.-науч. об-во под рук. Р. Эйтнера, специалиста по библиографии и нотографии, автора 10-томного биобиблиографич. словаря музыкантов и муз. учёных "Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des 19 Jh." (Лейпциг, 1900-04). Историч. ветвь нем. музыковедения представлена такими именами, как Г. Кречмар, Ф. Шпитта (основоположник баховедения, создатель школы историков музыки). Среди теоретиков - X. Риман, глава функциональной школы, оставивший многочисл. труды по мн. разделам муз. теории, истории, акустики, эстетики; составитель муз. словаря (1-е изд. 1882).
В 19 в. окончательно складываются традиции нотоиздательства, муз. периодики. Большую роль в этой области сыграла деятельность ното- и книгоиздательской фирмы междунар. масштаба Брейткопф и Хертель (название с 1795, Лейпциг; с 1949 изд-ва под тем же названием имеются в ГДР - народное предприятие, и в ФРГ); в 1798-1848 фирма издавала еженедельник "Allgemeine Musikalische Zeitung". Другие крупные фирмы - "Зимрок" (с 1790, Бонн; с 1870 - Берлин), "Шотт", затем "Сыновья Шотта" (с 1770, Майнц), "Петерс" (с 1814, Лейпциг; с 1949 изд-ва под тем же названием имеются в ГДР - народное предприятие, и в ФРГ).
К кон. 19 в. выдвигается ряд исполнителей мирового масштаба, гл. обр. дирижёров, в т. ч. X. Бюлов (также пианист и композитор), А. Никиш (венг. дирижёр, в 1895-1922 возглавлял оркестр Гевандхауза в Лейпциге), Г. Леви, Ф. Мотль (с 1886 дирижёр Байрёйтского т-ра), К. Мук (дирижёр Берлинской придв. оперы, в 1901-31 - Байрёйтских фестивалей), а также Б. Бильзе (в 1867 создал и возглавил симф. оркестр в Берлине), Г. Цумпе, З. Оке.
Крупнейшим нем. композитором, симф. и оперным дирижёром на рубеже 19-20 вв. явился Р. Штраус - автор симф. поэм с блестящей виртуозной оркестровкой. Штраус исходил из разработанных Ф. Листом форм программной музыки, вместе с тем в произв. композитора ощущается влияние Г. Берлиоза и Р. Вагнера. Эффектная яркость орк. красок, образная наполненность, острота изобразит. приёмов и характерность муз. тем отличают лучшие поэмы Штрауса ("Дон Жуан", 1888; "Тиль Уленшпигель", 1895; "Жизнь героя", 1898). Вместе с тем в ряде его произв. проявились черты иллюстративности и натуралистичности ("Дон Кихот", 1897; "Домашняя симфония", 1903; "Альпийская симфония", 1915). Славу оперного композитора принесла Штраусу опера "Саломея" (пост. 1905) по О. Уайльду. Декоративность, контрасты оркестровки характерны и для след. оперы Штрауса "Электра" (пост. 1909). Мрачность образов, сложность муз. языка сближают эти произв. с иск-вом экспрессионизма. В последующее время происходит поворот творчества Штрауса к моцартианскому классицизму (оперы "Кавалер роз", пост. 1911; "Ариадна на Наксосе", 2-я ред. 1916; "Женщина без тени", пост. 1919; "Елена Египетская", пост. 1928; "Арабелла", пост. 1933; балет "Легенда об Иосифе", пост. 1914).
Творчество М. Регера выросло на почве позднего романтизма. Развивая эстетич. принципы И. Брамса, композитор преодолевал влияние Р. Вагнера, хотя и не отрицал его достижений в области муз. языка. Регер, далекий от оперного театра, работал в области инстр. музыки. Его творчество было двойственным, обнаруживая родственную связь с немецким романтизмом и тяготение к классическим и доклассическим образцам нем. музыки. Произв. Регера оказали большое влияние на формирование нем. неоклассицизма. Принципы неоклассицизма были сформулированы итал. композитором Ф. Бузони (с 1894 жил в Германии). Он оказал влияние на развитие нем. музыки не только своим творчеством, но и деятельностью в качестве крупнейшего пианиста и публициста. В противовес романтич. преувеличениям, импрессионизму, экспрессионизму, Бузони отстаивал принципы "нового классицизма" ("Junge Klassizitдt"), к-рый, но его мнению, должен был утвердиться в иск-ве вопреки излишествам позднего романтизма, перенапряжённости экспрессионизма, приведшим к гипертрофии субъективного начала в музыке.